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L’île, espace théâtralarlequin


1) Espace utopique

2) Espace dramatique

3) Espace métaphorique

 

1 - Espace utopique

L’île, comme espace de fiction théâtrale, apparaît dans le théâtre français à l’époque de Marivaux : les règles et la bienséance classique lui interdisent toute manifestation antérieure, alors même que sa première  occurrence éclatante se situe très en amont, dans La tempête, dernière pièce écrite par Shakespeare, en 1611. Pour autant, la tragédie classique ne saurait se passer d’un lieu fictif qui favorise la concentration de l’action, le regroupement des personnages dans un espace commun, et qui laisse à portée vraisemblable les menaces qui pèsent et les recours possibles : au fond, les palais de la tragédie classique( « une salle du palais » est souvent la seule indication de lieu) permettent le déploiement de la théâtralité, mais dans un lieu et une forme contraints par les règles mêmes qu’elle s’est assignée. Le passage de la salle du palais à l’île, d’un siècle à l’autre, comme lieu d’élection de la théâtralité , manifeste le retour du théâtre français aux travestissements et aux faux semblants du baroque shakespearien, mais, dans le même mouvement, l’île désigne aussi un espace spécifique à l’esprit du XVIIIe siècle : en passant de l’architecture confinée des palais à l’ extérieur radical de l’insularité, l’espace de la représentation théâtrale s’ouvre à la Nature, au sens rousseauiste du terme, et à sa confrontation avec l’état de civilisation ; étant un lieu hors civilisation, elle permet l’expérimentation, au cours de la représentation, de l’état de nature, et de son passage rapide vers une société autre, qui intégrerait l’état de nature au lieu de s’inscrire à son encontre. L’extrême condensation du temps de la représentation permet en outre à l’utopie d’être temporelle autant que spatiale : l’expérimentation de la société nouvelle, et les conclusions ou l’absence de conclusion qu’elle inspire se déroule au final dans les mêmes limites temporelles que la tragédie classique, mais dans un espace infiniment plus ouvert, politiquement et géographiquement parlant : à l’utopie du lieu( « utopie », littéralement : lieu qui n’existe pas) répond l’utopie de la chronologie, ce qui explique probablement, au moins en partie, les fins quelque peu abruptes  de l’Île des esclaves et de La Colonie : il faut finir la pièce dans les délais, en quelque sorte, sans compter le fait que les conclusions d’une expérimentation utopique, ressortissant davantage du discours théorique , sont nettement moins théâtrales et théâtralisables que les aventures qui les précèdent.


Ainsi s’ouvre, portée par l’aspiration à l’ailleurs de l’époque, et par l’esprit des voyages, un espace de fiction et d’expérimentation que les personnages identifient immédiatement comme tel : La Colonie, scène première : Arthénice : « depuis qu’il a fallu nous sauver avec eux dans cette île où nous sommes fixées, le gouvernement de notre patrie a cessé. » Madame Sorbin : « Oui, il en faut un tout neuf ici, et l’heure est venue. »Ou encore, L’île des esclaves, scène première, Arlequin : «  Dans le pays d'Athènes j'étais ton esclave, tu me traitais comme un pauvre animal, et tu disais que cela était juste, parce que tu étais le plus fort. Eh bien ! Iphicrate, tu vas trouver ici plus fort que toi ; on va te faire esclave à ton tour ; ».
L’île, espace théâtral de l’utopie, déploie ainsi deux ressorts dramatiques essentiels : l’espace réduit de toutes les rencontres possibles, et donc la mise en observation commode de la société qui s’y déploie, et l’inversion carnavalesque, donc spectaculaire, des habituelles hiérarchies sociales.

 

 

2 - Espace dramatique

C’est bien en effet un des plus grands attraits de l’espace insulaire que de permettre la mise en actes et en spectacle de ce jeu d’expérimentations sociales : la condensation de l’espace et du temps offre toutes les opportunités d’un déploiement dramatique, au sens premier du terme, c’est- à- dire d’un enchainement optimal des actions et des situations : les personnages en présence ne peuvent échapper à leur confrontation mutuelle, les menaces réelles ou supposées ne peuvent être que proches, dans l’espace comme dans le temps, ( les « sauvages » de La Colonie ou la présence de Trivelin et du pouvoir qu’il représente dans l’île des esclaves (« Ce sont là nos lois, et ma charge dans la république est de les faire observer en ce canton-ci. »).


Mais surtout, la situation spatiale et historique de l’île (lieu sans passé ou lieu d’une société reconstruite), fait qu’aucun des personnages en présence ne peut se prévaloir des avantages ou des inconvénients liés à son état antérieur : il faut donc reconstruire tant bien que mal des rapports sociaux, différents de ceux qui ont cours dans la société réelle, et qu’il faut inventer. Cela entraine nécessairement que chacun prend la place de l’autre, ou se situe à une place différente de celle qu’il a toujours connue ; cette métamorphose ne peut être pensée théoriquement (le temps et l’espace impartis ne le permettent pas) et elle ne peut pas davantage fonctionner immédiatement sans que chacun s’adapte à son nouveau rôle social.


Il faut donc en passer par la mise en jeu, composante essentielle de toute théâtralité, pour pouvoir à la fois expérimenter et représenter l’utopie en train de se constituer : ce faisant, les personnages instituent, sans jamais le signifier explicitement, une mise en représentation à l’intérieur même de chacune des deux pièces : ainsi Arthénice, Madame Sorbin et l’assemblée des femmes, à la scène IX de La Colonie, proposent elles deux solutions opposées pour lutter contre les hommes : s’embellir ou s’enlaidir ; mais dans les deux cas, elles proposent bel et bien le recours à des artifices proprement théâtraux : le maquillage, le grimage, le glissement vers des formes grotesques ou idéalisées à partir des caractéristiques spécifiques de chacune : Une autre femme : « Eh ! Mais qui est-ce qui pourrait en être ? Quoi ! S’enlaidir exprès pour se venger des hommes ? Eh ! Tout au contraire, embellissons-nous, s'il est possible, afin qu'ils nous regrettent davantage. » ; Madame Sorbin : « Mais voyez ces guenons, avec leur vision de beauté ; oui, Madame Arthénice et moi, qui valons mieux que vous, voulons, ordonnons et prétendons qu'on s'habille mal, qu'on se coiffe de travers, et qu'on se noircisse le visage au soleil. »


Enfin, l’île, devenue théâtre et théâtre dans le théâtre permet une expérimentation sans risques puisqu’elle suppose ce qui est essentiel à toute mise en jeu théâtrale : la gratuité et la réversibilité de ce qui est mis en jeu, sa durée limitée au temps et à l’espace mêmes de la représentation : faute de connaître son nouveau rôle social, chacun doit l’inventer en tâtonnant, en s’inspirant de modèles connus( son propre maître pour le serviteur, sa propre servante pour la dame de qualité), en improvisant pour une part la partition qui lui est dévolue, et en ne perdant jamais de vue que, pour ce moment au moins, il ne s’agit que d’une fiction destinée à enrichir l’expérience de celui qui joue : on le voit, cette mise à l’épreuve des nouvelles hiérarchies sociales a toutes les caractéristiques de l’exercice même de l’art du comédien : L’île des esclaves, scène VI :Cléantis :  « Tenez, tenez, promenons-nous plutôt de cette manière-là, et tout en conversant vous ferez adroitement tomber l'entretien sur le penchant que mes yeux vous ont inspiré pour moi. Car encore une fois nous sommes d'honnêtes gens à cette heure, il faut songer à cela ; il n'est plus question de familiarité domestique. Allons, procédons noblement ; n'épargnez ni compliments ni révérences. Arlequin : « Et vous, n'épargnez point les mines. Courage ! Quand ce ne serait que pour nous moquer de nos patrons. »


De même, l’expérimentation théâtrale suppose une lecture plurielle des éléments mis en jeu, comme le comédien dispose à tout moment d’une liberté d’interprétation de ce qu’il joue, de la latitude de jouer une situation, ou un sentiment, de plusieurs façons possibles, ou d’alterner dans son jeu ces possibles interprétations : c’est précisément ce que Marivaux opère dans La colonie, non plus au niveau d’un seul personnage, mais de la totalité des protagonistes, autour de la notion, centrale en l’occurrence , de « sauvage » : l’état sauvage est d’abord revendiqué comme un retour positif à un état de nature(Scène XIV :Timagène :  « De quoi vivrez-vous ? » madame Sorbin :« De fruits, d'herbes, de racines, de coquillages, de rien ; s'il le faut, nous pêcherons, nous chasserons, nous redeviendrons sauvages, et notre vie finira avec honneur et gloire, et non pas dans l'humilité ridicule où l'on veut tenir des personnes de notre excellence. » Puis la notion de «  sauvage » s’inverse plusieurs fois, les hommes étant à plusieurs reprises traités de « sauvages », pris dans le sens péjoratif, par les femmes, pour finir sa métamorphose dans un ultime coup de théâtre : ce qui précipite la fin de la pièce, et donc la sortie de l’utopie, partiellement au moins, c’est le recours opéré par Timagène à des «  sauvages »supposés menaçants et belliqueux, et dont l’existence même a un fort caractère de fantaisie théâtrale ; ils sont néanmoins l’instrument du retour des femmes, Arthénice et madame Sorbin en tête , à la  « raison » des hommes, c'est-à-dire à une organisation de la société ou priment la force physique, l’aptitude à la guerre, quoi qu’en dise Timagène à la fin de la pièce. (Scène XVIII :Timagène, à Arthémice. :« Madame, on vient d'apercevoir une foule innombrable de sauvages qui descendent dans la plaine pour nous attaquer ; nous avons déjà assemblé les hommes ; hâtez-vous de votre côté d'assembler les femmes, et commandez-nous aujourd'hui avec Madame Sorbin, pour entrer en exercice des emplois militaires ; voilà des armes que nous vous apportons. »Madame Sorbin : « Moi, je vous fais le colonel de l'affaire. Les hommes seront encore capitaines jusqu'à ce que nous sachions le métier. »

 

 

3 - Espace métaphorique

Dans les deux pièces, les personnages subissent donc les contraintes de l’espace insulaire, telles qu’elles viennent d’être définies : tout, dans le déroulement dramatique, dans les contraintes spatiales et temporelles qui en découlent, dans la volonté plus ou moins consciente des personnages de s’exercer à un rôle social nouveau et mal connu, au moins pour une durée limitée, de s’assurer de la réversibilité des situations, de la pluralité des interprétations possibles de ce qui est en jeu, renvoie terme pour terme aux contraintes et aux libertés de l’exercice théâtral lui-même . Mais il y a plus : en tant que « décor », lieu imaginaire de l’action qui se déroule sous les yeux du spectateur, l’île pose un riche problème de mise en scène : comment rendre son isolement perceptible aux spectateurs ? Comment restituer un espace singulier entouré de rien, ou de l’étendue de la mer et de l’horizon, ce qui, en l’espèce, revient au même ? Comment rendre compte de cet espace de recommencement dans lequel les personnages n’ont plus d’autre recours que leurs ressources propres, dépossédés qu’ils sont de leurs attributs sociaux, et obligés de jouer pour survivre ?


La réponse réside en partie dans la question : le plateau de théâtre a de lui-même, et par essence, ce caractère insulaire qui marque le lieu et l’action des deux pièces : espace singulier isolé en hauteur     (la scène à l’italienne) et comme dans la continuité de la salle aussi bien qu’étranger à elle (et au public qui l’occupe), à la fois espace réel de représentation et espace imaginaire de la fiction représentée. L’île est donc aussi un lieu métaphorique : son existence fictive dans les deux textes désigne, dans ses contraintes, ses libertés, et l’espace de sa représentation, l’existence réelle du théâtre en train de se jouer.

 


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