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La Commedia dell’arte
dans l'Île des esclaves et la Colonie
arlequin

 


Définitions


Tout d’abord, quelques définitions : la Commedia dell’arte est un genre théâtral à part entière, apparu vers 1550 en Italie : elle se caractérise par un type de jeu très codifié, dans lequel  les comédiens sont pour la plupart masqués. Chaque comédien doit posséder absolument toutes les caractéristiques gestuelles, vestimentaires, et comportementales du personnage qu’il est chargé de jouer : cela a pour première conséquence de pousser chaque comédien à se spécialiser dans un seul personnage, dont il  devient en quelque sorte le titulaire : Arlequin, Pantalone, le Docteur, sont avant tout des rôles dévolus à des comédiens spécialement formés, et titulaires du même rôle jusqu’à la fin de leur carrière. La Commedia dell’arte possède donc une première caractéristique qui la distingue des autres pratiques théâtrales de son époque : elle est un théâtre professionnel, dans lequel le comédien ne joue qu’un seul rôle, pour lequel il possède une virtuosité et un savoir-faire particuliers.


Autre élément constitutif de la Commedia dell’arte : il s’agit d’une forme de théâtre non- aristocratique, destiné, à l’origine du moins, à être joué en plein air, sur des places de village, pour un public disparate, mais majoritairement dénué de toute culture littéraire. De cela découlent deux nécessités vitales pour la Commedia originelle : l’absence de texte écrit, et la nécessité pour chaque personnage d’être immédiatement reconnu et identifié par le public. On a donc affaire à une forme de jeu extrêmement codifiée (masques, vêtements et gestuelle très stylisés et très définis), et à une représentation dont l’essentiel, du fait de l’absence de texte, est improvisé. Pour autant, la représentation n’est pas sans lignes directrices, loin s’en faut : l’improvisation est guidée par une sorte de « script » de l’histoire à jouer : le canevas ; d’autre part,  entre les points de passage obligatoires définis par le canevas, des plages de liberté sont laissées à chaque comédien pour développer ses propres improvisations : les lazzis.
Chaque rôle ne saurait donc se définir comme un personnage, au sens où on l’entend le plus communément, c'est-à-dire comme une entité douée d’un caractère propre et limitée au texte qui l’abrite (Lorenzaccio dans le texte éponyme de Musset, par exemple), mais bien plutôt comme un type, c'est-à-dire une entité identique à elle-même de spectacles en spectacles, qui se définit par des caractéristiques comportementales élémentaires( la lourdeur, la légèreté, par exemple), et par l’absence de tout texte préexistant à son apparition sur la scène.

 

 

Traces de la Commedia dell’arte dans les deux textes

 


Bien entendu, il n’est pas question d’affirmer que Marivaux pratique un théâtre de pure Commedia ; ce serait d’autant plus absurde que son théâtre se définit d’abord par la parole, et par une parole élaborée par un écrivain, donc préexistante à sa mise en représentation. Comme l’affirme Frédéric Deloffre : «Alors que chez d’autres écrivains les paroles ne sont que les signes visibles d’une action dramatique, elles en sont chez Marivaux la matière, la trame même…» En revanche, il faut examiner à la fois l’écriture des deux textes et leurs conditions originelles  de représentation pour percevoir les rapports complexes et changeants qu’ils entretiennent avec la Commedia.


Un point d’histoire théâtrale, tout d’abord : les comédiens italiens sont depuis longtemps implantés en France, qui est comme leur seconde patrie, à l’époque où Marivaux écrit son théâtre ; travaillant tout d’abord en italien et de façon improvisée, ils en viennent progressivement, sous la pression des goûts du public, à des représentations en français, dans lesquelles l’improvisation, sans toutefois disparaître, laisse une place importante au texte écrit. C’est donc par une sorte de mouvement naturel que Marivaux écrit des textes pour les comédiens italiens, dont la troupe est dirigée par Luigi Riccoboni, en préservant son écriture propre, mais en répondant tout autant aux impératifs de la troupe, c'est-à-dire à un maintien au moins partiel des traditions et des savoir-faire de la Commedia. C’est dans cette situation d’écriture et de mise en jeu que se situe L’Île des esclaves. En revanche, à partir de 1740, et pour diverses raisons, Marivaux cessera d’écrire pour les comédiens italiens : La Colonie  obéit par conséquent à d’autres  impératifs d’écriture et de représentation. Il faut donc examiner l’influence de la Commedia dans les deux textes de façon différenciée : influence très directe dans L’Île des esclaves, influence beaucoup plus  estompée, mais néanmoins repérable, dans La Colonie.


Concernant L’Île des esclaves, la trace la plus évidente de la Commedia réside dans les patronymes de deux des personnages : Arlequin et Trivelin. Ces deux noms sont ceux mêmes de personnages de la Commedia originelle, et désignent tous deux des personnages populaires, dotés de solides appétits, de ruse, et de légèreté quant à leurs déplacements dans l’espace de jeu. Pourtant, à l’évidence, si les noms sont identiques, les personnages ne sont pas absolument conformes aux types dont ils portent le nom : Arlequin est bien doté d’un solide appétit et de l’esprit de jouissance, comme en atteste la didascalie de la première scène le concernant («avec une bouteille de vin qu’il a à sa ceinture»), il fonctionne bien en couple antithétique de théâtre (autre élément typique de la Commedia ) avec son maître Iphicrate, mais il est en revanche capable, dans la même scène, d’une argumentation élaborée, très «écrite»,  et  portée par une réplique d’une longueur totalement étrangère à l’Arlequin des origines- on sait que les comédiens italiens demandaient en permanence à Marivaux, qui s’exécutait de plus ou moins bon gré, de couper les répliques trop longues, qui ne convenaient pas à leur style de jeu .


Tout autre est le cas de Trivelin : si lui aussi a gardé un patronyme d’origine, il ne reste de ses racines populaires qu’un certain franc parler, mais qui emploie des formes nettement plus élaborées que celles qui caractérisent Arlequin. Son statut même est en rupture avec la condition de valet- voire de brigand -qui marque le type originel : il apparaît en effet dès la scène 2 comme le dignitaire d’une forme républicaine d’administration de la société, assisté de « ses gens », et impose à Iphicrate et à Arlequin une forme de mise à l’épreuve dont les principes sont aussi sophistiqués que la formulation. Reste l’aspect « républicain » : on peut évidemment voir dans cet élément la trace très ancienne de la volonté de revanche sociale qui marque le Trivelin marginalisé des origines, valet rusé et quelque peu voyou, descendant du Brighella de la tradition, et apparenté à la catégorie des« zanni »,structurellement opposée aux possédants.


Dans La Colonie, les traces sont évidemment moins nettes, pour les raisons déjà évoquées. Notons que les traces patronymiques ont totalement disparu, au profit d’un certain nombre d’appellations beaucoup plus réalistes, allant jusqu’à des noms de familles français- Monsieur et madame Sorbin, notamment. Il faut également remarquer que chacun des  personnages principaux est nettement plus individualisé du point de vue de son caractère, ce qui l’éloigne d’autant des types originaux. Enfin, la structure de couple, si elle n’a évidemment pas disparu, s’est cependant beaucoup éloignée du modèle initial : les couples, en effet , ne sont plus structurellement antithétiques, mais au contraire unis, au moins au départ, par l’adhésion à une cause commune, schématiquement celle des femmes pour Arthénice et Madame Sorbin, et celle des hommes pour Monsieur Sorbin et Timagène ; leurs divergences ne se révèleront qu’au cours de la pièce, par un cheminement d’intrigue, et elles ne sont que circonstancielles, puisque résolues à la fin par le coup de théâtre commode de l’arrivée annoncée des « sauvages ». On est donc là dans un théâtre d’intrigues et de caractères, conforme à un modèle classique français. Conforme en tous points ? Pas tout à fait, précisément, et c’est dans cette subtile différence que se situe le caractère unique du théâtre de Marivaux. C’est surtout dans les personnages dits « secondaires » que sont encore repérables les traces de la Commedia : Lina et Persinet, de par leurs noms encore marqués par l’archétype( le prénom à consonance italienne de la jeune amoureuse, le suffixe diminutif « et » qui marque ironiquement l’extrême jeunesse de l’amoureux) de par leur origine déterminée («  jeune homme du peuple », comme Arlequin et Trivelin, en ce qui concerne Persinet), de par leur comportement d’amoureux très codifié et immédiatement reconnaissable, viennent apporter comme un discret contrepoint au cheminement psychologique de l’intrigue centrale, et mettre au jour une couche enfouie de l’écriture de Marivaux, qui entretiendrait comme une lutte inégale, mais jamais résolue, avec le modèle désormais dominant d’écriture théâtrale.


C’est bien là une caractéristique essentielle de tout le théâtre de Marivaux, et qui donne son caractère unique à cette écriture : le frottement incessant, jamais  achevé, toujours en mouvement, entre les types et les personnages, qui confère à chaque rôle à la fois une partition textuelle incroyablement riche, et une légèreté venue de l’improvisation qui l’ouvre perpétuellement à tous les possibles.

 


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